"Стиль Либерти" или "Флореале" в Италии, "Ар Нуво" во Франции, "Югенстиль" в Германии, "Сецессион"- в Австрии…

Разные национальные проявления этого стиля имеют свои особенности (самые необычные, витиеватые его разновидности возникли в романских странах), но есть, разумеется, и некие черты, свойственные ему во всем мире.



Его отдаленные источники можно видеть во многих художественных явлениях прошлого вплоть до асимметричных композиций рококо первой половины 17 века. Настоящее же начало художественной концепции этого стиля видят, как правило, в знаменитом рисунке обложки, выполненном Макмёрдо для его книги о храмах Сити К Рена, опубликованной в 1889 году. Волнистые изгибающиеся формы, напоминающие колыхания подводных растений, уже предвосхищают стиль Ар Нуво в декоративные искусствах, мебели, керамике, металле , текстиле; также здесь поражает необыкновенная связность всех элементов - принцип, который ляжет в основу интерьеров Ар Нуво. "Искусства и ремесла", как и Эстетическое движение, были явлениями переходного исторического периода и означали наступление конца историцизма. Стиль Ар Нуво уже тесно связан с 1890-ми годами, их особой художественной атмосферой, выражающей настроение людей последних лет великого века. Стиль этот просуществовал недолго; почти весь цикл его жизни - зарождение, развитие, упадок - уместился в десятилетие.

Первым архитектором, создавшим настоящий интерьер в стиле Ар Нуво, был бельгиец Виктор Орта (1861-1947).

Однако важно отметить, что архитектура и интерьер были у него так органически связаны, что на него просто нельзя смотреть как на декоратора. Он разделяет это качество с другими значительными художниками того же направления, такими как Гауди или Макинтош. Можно сказать, что в своих лучших проявлениях стиль Ар Нуво, подобно, рококо, приходит к полному и неразделенному единству архитектуры и декорации. Из "Бесед об архитектуре" Виоле ле Дюка (опубликованных в 1875-1881 г в Бостоне) Орта почерпнул интерес к конструктивным и выразительным возможностям металла. Идея Виоле ле Дюка о каркасной архитектуре из металла воплотилась в ряде лучших интерьеров бельгийского архитектора . Первым и может быть одним из лучших его произведений был дом Тесселя в Брюсселе (1892-1893). Знаменитая лестница этого дома уже превосходящая многое из будущего творчества Орта. Металлическая конструкция повсюду обнажена, тяги из металла изгибаются и закручиваются подобно усикам растений. Им вторят живопись на стенах и потолке, мозаичные узоры на полу. Эта любовь к изгибающимся линиям была свойственна и писавшимся в тоже самое время картинам голландца Яна Тооропа. "Выполнение любого начинания требует выработки средств, технически соответствующих именно данной цели" - писал Орта. Он был великолепным планировщиком и в своих домах вместо обычных длинных коридоров придумывал вестибюли, находящиеся на разных уровнях. Орта сам продумывал каждую деталь интерьера - вплоть до дверных ручек и витражей из цветных стекол, которые он применял не только в окнах и филенках дверей, но иногда создавал из них целые плафоны (отель Ван Этвельде 1895). Он очень любил металлические детали и конструкции, но работал с ними совсем не так, как другие архитекторы. Это можно видеть в замечательной балюстраде особняка Сольвей в Брюсселе(1895-1900) где созданы сложные, как бы скругленные формы, составленные из отдельных соединенных между собой элементов; особой выразительностью обладают места их конструктивных сочленений. Нельзя себе представить большего контраста с массивностью необарочных решеток недавнего прошлого. Орта здесь шел в том же направлении, что и другие мастера той эпохи (Макинтош, Гауди); они поняли, какие возможности абстрактной выразительности заключает в себе металл и какую внутреннюю силу могут нести в себе такие самые "хрупкие" конструкции. Как и многие архитекторы, особенно во Франции, Орта не мог пройти мимо того удивительного умения объединять все элементы интерьера в единое целое, которым обладали архитекторы эпохи рококо. Влияние рококо ощущается в великолепной отделке столовой отеля Сольвей. В этой комнате царит рщущение органического роста форм; про сильно выраженные вертикали, но формы камина, широкого заеркала над ним и двух кабинетов по сторонам ощущается как элементы той же декоративной структуры. Это делает Орта предшественником мастеров 20 века, выделяет его как одного из наиболее чутких художников своего времени. Стена у него дробится тонкой паутиной линий, в которую он величайшей деликатностью вставляет цветные стекла, зеркала, окна. Он взял лучшее из старой европейской традиции и предугадал многое из того, что в полную силу проявится лишь в будущем. Говорили, что зрелище особняка Таселля повергло в слезы Альфонса Бала - бывшего учителя Орта.

Несколько по-другому работали в Голландии и Бельгии два других архитектора Ар Нуво - Хендрик Берлаге (1856-1934) и Анри ван де Велде (1863-1957). Мебель Берлаге (которая выполнялась в амстердамской мастерской "Het Binnenhuis" (интерьер)); отчасти принадлежит к тому течению внутри Ар Нуво, которое характеризуется интересом к народному творчеству, национальным традициям в архитектуре и декоративном искусстве. В некоторых странах это направление играло довольно значительную роль. Берлаге любил неоштукатуренный кирпич, традиционна применяющийся в Голландской архитектуре как снаружи так и внутри домов. Это сообщает его жилым интерьерам некоторую холодноватость; так, в интерьере лестницы его собствекнного дома в Гааге (1898) есть что-то тюремное. Эта намеренная суровость непохожа на роскошь большинства интерьеров Ар Нуво; она более чем, на 20 лет, опережает некоторые аналогичные эксперименты в экспрессионистической архитектуре.

Что касается ван де Велде, то о нем, если сравнивать его с другими архитекторами того времени, можно сказать, что его подход к декорации был функциональным. Он считал, что, есть "опасность в поисках красоты ради самой красоты". В убранстве своего собственного дома Блуленверф около Брюсселя он везде, где возможно, старался искоренить декорацию как таковую. Этот "немилосердный" модерн привлек к нему симпатии Великого герцога Саксен-Веймарского, гамбурского торговца Самуэля Бинта, обосновавшегося в Париже, известного художественного критика Юлиуса Мейер-Трефе и прочих; стиль его сильно воздействовал тогда на многих художников. В 1899 году он перебрался в Германию, и его идеи (основанные на учении Мориса) сыграли там большую роль в период, предшествовавший основанию Баухауза.

Пожалуй, самым крупным мастером интерьера в ту эпоху был Чарльз Ренни Макинтош (1868-1928) - шотландский архитектор, рано проявивший свои дарования и оказавший влияние на архитекторов многих стран. В 1890 году он совершил образовательное путешествие в Италию и по возвращении обратно в Глазго женился на Маргарет Макдоналд; его друг, Герберт Мак-Нейр, женился на ее сестре, и так образовалась "четверка", работы которой наделали шум на Туринской выставке 1902 г. Вскоре уже интерьерами, тканями, плакатами и мебелью Макинтоша восхищались передовые художественные и интеллектуальные круги Вены, Мюнхена, Дармштадта, где стиль Макинтоша, в котором некоторый пуританизм сочетается с глубоко спрятанной чувственностью, находил живой отклик. Первая его работа в Глазго, здание Школы искусств (1896-1899), как в зерне, содержит истоки его будущего развития. Он придумывал такие пространственные отношения в интерьерах своих построек, что можно сказать, что никто в то время на континенте не обладал в той же мере чувством пространства. Его помещения обладают некой исключительностью, что подчеркивается специфическими декоративными приемами, которые применялись им и его женой. Возможно, именно ею были придуманы удлиненные аскетические формы растительного или антропоморфного характера в виде плоских двумерных узоров из линий, заполненных лиловым, розовым и белым, наполняющие интерьеры Макинтоша. Высшей точки своего развития этот стиль достиг в кондитерской Крэнстона в Глазго, где вдоль стен шел фриз из застывших женских фигур, напоминающих кариатиды, оплетенных сетью из стилизованных цветов; их вертикальному ритму вторили высокие спинки стульев. Впоследствии этот ансамбль был безжалостно разрушен. К сожалению, очень немногие интерьеры Макинтоша сейчас существуют в том виде, в каком он их задумал. В отличии от произведений Орта, вдохновленных рококо, аристократический стиль Макинтоша имеет другие источники. Среди них - искусство кельтов (стилизацию которого Макинтош хорошо освоил), шотландская архитектурная традиция Во идет его манера применять в интерьере тоненькие стойки в сочетании с еле намечающимися карнизами. Подобно Бэйли Скоту (1865-1945), Макинтош включил в декоративную систему отделки стены встроенную мебель и традиционные места у камина. Он очень деликатно подходил к цветовому решению, предпочитая пастельные тона. Сочетание этой великой сдержанности с "опьяняющей безмерностью", вообще свойственной искусству Ар Нуво, породило сознательную стилистическую концепцию, весьма далеко стоящую от "доморощенности" интерьеров "Искусств и ремесел". Тревожащая прямизна линий внезапно сменяется удлиненными, напряженными кривыми, превращающимися в стилизованные розы или абстрактные овальные формы. В рисунках, запечатлевших его замыслы, даже простые цветочные композиции подчиняются все тому же напряженному линейному узору; все это означает, что интерьеры Макинтоша предназначались для "избранных душ". То же самое, хотя и с меньшей уверенностью, можно было бы сказать об интерьерах Бэйли Скота, опубликованных в журнале "Стьюдио" между 1894-1902 годами, и тех, что он придумал для Дома любителя искусства. Но все же Бэйли Скот не позволял себе предаваться таким фантазиям, как "Четверка" ( из-за чего её даже однажды назвали "Школой приведений"). Такого крупного, талантливого художника, как Макинтош, больше не появлялось в Англии, но развитие тем не менее шло; около 1900 г. выросло несколько мебельных фирм, которым могли предложить своим заказчикам мебель в стиле "Искусств и ремесел".